?在野人的《致冰川》里，诗人写到：
断/人性哀泣/刨着/千年虚迷//时间裂了
鸿蒙中“断/开”的人性何以哀泣着刨着“千年虚迷”，被刨开的究竟是盘古开辟的天地、时间的启始，还是无限的晦蒙？在劈开之后，“时间”为何又“裂了”？追问回返于开篇的那个字，“断”，非原发之“始”，亦非到达之“抵”。而此一“断”，挥刃其中，是趋近而未达的无奈，还是亘古的迷失？诗人的无锋巨刃挥向冰川般的境域，又意欲何为？
一个“断”字，毅然决绝，干脆犀利，把野人的野性彰显出来，“野”统握着野人诗语言蕴涵的全部特色。
作为风干而出音与形、思与美的标本，汉语言全部的奥秘，就隐藏在其蕴行的征象与隐喻的言语之间。《易?坤》中的“龙战于野”，拓出“野”之疆域，“狂野、野性”又拓展了“野”的边界，而野人用以标注自身的“野”字中，究竟蕴涵着怎样的特性呢？我们不妨来“谛听”野人诗中传出的那“野”之慧根——
痛
寒光/像磨过的刀片/冷冷/剔着肉/骨在**
野人的一首《人生》，令我们领受着人生被凌迟的惨痛，领略着涌现者被剜割的凄厉。“梦灭历存”的际遇，似刀割斧斫般剔琢我们的人生，有谁感觉不到人生带来的伤痛？又有谁能无视人生带给我们的伤痛？而“肉”被剔着，“骨”为何**？多沉痛？
再如《疼之序》，更像撩动情感最脆弱处的弦，令我们感受着痛的洗礼：
“在童年时，我就开始用疼痛梳理着自己的情感。那时我只有四岁，突然之间，我两只眼睛看什么都很模糊，没有人相信，连父亲也不相信。直到有一天，我跟在父亲后面，就像后来我跟在诗歌后面一样，他过去了，我却掉在沟里。父亲从沟里把我抱起时，我满脸是血。父亲擦着血迹问，‘疼吗？’泪在他眼窝里。我什么也没说，只是紧紧咬着嘴唇。
父亲作古多年后，在一个雨夜，我孤独地站在白广路上，面朝北方说，‘爸，我疼。’”
经历了那么多未知的辛酸、磨难和痛苦之后，积郁了半生的痛感才突然从心底迸发，“爸，我疼”，这是怎样的一种疼痛啊？像跟在父亲后面一样跟在诗歌后面的执著探索，又经历了怎样的苦痛呢？
而野人诗中为何又回响着一声声痛楚的呻*吟？“没人能看见风的背影/却能/摸到/风/留下的呻*吟”（《身影》）；“树叶枯卷/太阳炙烤着树皮/从深处/发出/一声又一声/夏日的呻*吟”（《呻*吟》）……这所有的呻*吟与疼痛，无不缘于被野蛮、无缘无故残割出的人的“生存”，涌现者之存在——“梦灭历存”，是何等的无奈与惨烈，又是何等地悲愤与刺痛？呻*吟声响彻在野人诗中，野人的“痛”炮烙在我们的生存里，令人同痛同感，经久不息。
绝
野人诗语言的“绝”，体现在对汉语言赋声象形、蓄势而生天性凝练的发掘上。比如《夜曲》：
夜很黑/恐怖//马牵着夜/蹄声扣在土地上/很脆
“夜很黑，恐怖”，诗人的直觉感受，对空旷迷蒙的“夜”惊悚与恐惧，不知“夜”的境域中潜藏着什么，发生着什么，就在这样的氛围中，“马”出场了。
“马牵着夜”，多宏大的气势？多丰富的蕴涵？
设想“马在夜里奔行”与“马牵着夜”，表现的虽是同一现象，蕴境已截然不同，“马在夜里奔行”，马被夜包容着，微弱渺小；而“马牵着夜”，马被持重，夜只是由它牵动的一个错觉，这匹马是被扩张了还是被缩小了，毕竟人们不知道夜的容量。但是，一旦这匹马去“牵”动，谁又能感受不到那种阔大雄浑的蕴势？
“蹄声扣在土地上”。“土地”，海德格尔所言的“世界之乡”，人的“筑居之地”，而人作为必死者，作为向居而筑者，对“土地”满怀“乡愁”。蹄声正是扣在这样的“土地”上。“很脆”。声响发动了，这是野人发于生命之“听”的声响，这声响是马蹄声扣在土地上的回响吗？
莎士比亚《麦克白》中的敲门声似乎能给我们某些回应。在麦克白谋杀邓肯王的黑暗中突然传来了敲门声。令人恐惧的，不是出于在敲那扇藏着罪恶的门，也不是在敲邻室的门。敲门声响在某处。谁在敲门？在敲谁的门？这一阵敲门声，与其说让谋杀者心惊，不如说让看到谋杀的旁观者心惊。如果说，《麦克白》的敲门声是内心惊惧的回响，那么《夜曲》中的脆响从哪里发出，又扣向哪里呢？暗夜恐怖，万物息声，唯野马分鬃，扣响无边寂静，诗人叩开了一个怎样的世界呢？
倘若说一曲《秦腔》，让秦地流淌了几千年的方言，冲破行将被埋葬的忧患，在贾平凹的语言中回荡；这一声“很脆”，透过野人诗语言，使汉语言赋声象形的天性活跃起来，并成为汉语言声声不绝的回响。
扬
扬，张扬，扬弃。野人诗语言之“扬”，能指为对语言向自身完成，言未说、未可说之言说未达之扬弃。我们来读这首《马嘶》：
风雪远了/冷在沉默//你一声长嘶/蹄叩着洪荒/浮起层层躁土//暗去的时光/在你仰头寻觅时/路在张扬
诗中张扬着面向洪荒叩问的绝大气势，也张散出诗人疏狂桀骜的野性，对语言驾轻就熟的召唤。“风雪远了”，一个“风雪”的意象隐含着多恢弘的历史图景，多深重的痛苦体认，它真的“远”了吗？“冷在沉默”，无言的沉默，不可言说者，惟在沉默中以无言解蔽自身。“你一声长嘶”，在沉默中爆发出惊天动地的“嘶”声，是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”所能涵有的吗？这“嘶”声于空无处勃然发动，“蹄扣着洪荒/浮起层层躁土”，作为“嘶”声后显现之物的“蹄”，扣着的已不再是“土地”，而是使“土地”出现更原初的“洪荒”，令人震撼！而这“扣”，已非止一次，“扣着”，不难体味到那种环环相扣的连续性与无限性。“你”的到场，使沉默为之撼动，令洪荒为之动容。“你”是谁？仅仅是意向之“马”吗？
“你”的到场又是为了什么？诗人也未作答，也许无从作答。
“暗去的时光”，是销匿于无形的历史，是人从未知中捕获的已知，还是语言被人为地沉潜？而“在你仰头寻觅时/路在张扬”，“仰头”，多么孤傲、不可一世，又多么坚定、决然。在“你”坚毅地从亘古沉默中昂扬，踌躇满志，准备上路时，“路在张扬”，路从你的脚下张扬。但是有那样一条现成铺好的路吗？它又指向何方？依然是迷茫的。于此，令人体味到世界并非澄明的，它仍以遮蔽着的澄明引人入境，感念其中。
这不也是一种“断”？
动
野人诗语言之“动”，从他抽象独到，含蕴贴切的蕴象中萌动。其所深具的漩荡构成式的结构美，彰显着启示性的原发和纯思的穿透力。如《理智之外》，表现了结构中的非线性构成关系：
楼/厚重/视觉走向距离//心/挑着人性/龟/痛颤//谗言/横在街心/忍/埋着孤傲的沉默//光/虚空/她的血在滴//尽头/复苏瘫痪着//意/变异/叹息在城市泥泞里/识/忍着挤压的目光//肉/猥琐/袒露的善良//天/空落一地尊严//思/卑微/缠绵着宣泄的泡沫//情/滚动着夜的饥饿//楼/厚重
毕加索的抽象线条在诗的言说中翔舞。心、谗言、天、思、楼，不同的意象都可以随性地引入诗之结构，它们之间并不存在必然的逻辑性关系，它们只在诗之缘构中产生关联，此种关联的妙处在于，这些毫无逻辑关系的意象，被抛投在结构中旋荡，意象任何组织、罗列、碰撞都会产生新的意象关联，并且在蕴境上，成为和现象相匹敌的“象”构。
意象被抛没于此种结构中，就进入了一个陌生的世界，一个言而未言、言未可言的世界。如果“心”可以幻化成“天”，这就促使人们思考“天”和“心”的联系，非线性的纯关系在此结构中交戈，并构成结构本身。
而走向、挑着、痛颤、横在、埋着等这些由动词营构的动态意象趋构，又生活灵动、动感十足。这就使得诗之结构犹如讳莫如深的巨大漩涡，呈现出循环不止的旋动构成趋势，一如太极鼓荡中饱满着的无极之“圆”，又像物质被扯入黑洞后，不知所终而又含蕴其间。一言以蔽之：灵性诗动。
此一“动”，就其渊深不可测而言，其境域是涌动不息的；就其生发处而言，又是宁静而致远的。
思
野人诗语言之“思”，表现在语言的自发而“思”。此一“思”，非野人之“思”，亦非人之“思”，而是语言在其幻化缘生的结构显式中自觉地“思”起。
思者，非思维、思绪、思想之思，而近于可观可感而不可说之思。现思而思非思也，思若能敞开并被表述，便失去“思”之本意了，形同存在若被表述为“存在者”，就从根源处扭曲了存在本身。“思”能为潜行而思。野人诗一如海德格尔之思，同样彰显着“人思道思，人言道说”。如《山那边》：
我是生是死/感觉跌落着//价值呢//光/被捆绑着
每当野人诗中出现“我”，我们都会不禁追问，“我”是谁？是作者吗？是作为读者的“我”，还是诗中某个意象的代指？“我”只是在那里无端地呈现着。
在诗中，“我”也开始追问，“我是生是死”，是生死之间，生不如死，“活着但已经死去”还是“死去却依然活着”？没人可以作答。“感觉跌落着”，连作为生命第一体验的“感觉”都已“跌落”，还有什么可观感而言？更令人疑惑的是“我”在不可观感之中，却不再关心自己的生死存亡，而强调追问着“价值呢”？“价值”又是什么？
就连作为呈现者存在着的“光”也“被捆绑着”，还能有什么不被这个黑洞一样的境域所笼罩？光被捆绑着，又将面临什么样的命运？野人诗由此维度，引人入思。
人作为世界的缘在者，以思言领悟其所在的世界境域，并生活其中，那么人在此一境中，究竟境遇如何呢？海德格尔企图由人入“思”，及至“思物”，野人也“断”向“思”之原发，通过可思感的意象结构趋构，带人入那虚极自持而不可感的不可说之境。
言
言的质地在于辟开思的湍急之道，自发地蕴思于言中，言可言者、言可言而未言、言未可言者。
野人诗语言如同语言蒸发后浓缩的结晶，总把意象凝到极致，再勃然发动，如同被拧紧的发条，在松开的刹那，不受方向与时间的约束迅猛地旋开，达向永生永动的美之自美，充沛着发散性的特质。如“夜痉挛/拖着自己”（《荒原的乞求》），暗合着对世界“空空着”的本体言说；“光踮起脚尖/使劲够着夜/侧影/被挤压着//龟裂的嘴/在祈求”（《障碍》）发散着结构纯关系中的涌现。
野人诗的不可多得之处在于，由人言说向语言言说的予让，回溯“思”之缘在，并成为此缘“思”生生不息的空谷足音，即透过意蕴性统觉，经过“人思道思，人言道说”的虚象构成，涌现向敞开着的实现。
如果说在汉语言独特的音与形、思与美隐喻的道途上，《诗经》铺开了“诗言志、诗怡情”的意义缔结式的天幕，及至李白、杜甫跃至巅峰，那么，屈原则独辟出个性化审美的蹊径，野人扬弃之为大成；而就汉语言遭遇其他语言撼动的视域而言，倘若说李金发开辟了汉语言接驳其他语言的生活化审美，北岛一代诗人实验着汉语言与其他语言激撞的雳电，野人则开掘出汉语言在交爻其他语言之后，自身所独具的意蕴化统觉的“象”构湍动之美。
语言经过野人之“断”，迸发之“野”，进入那天地自持、性空缘起的绝大发动之处，因缘思起，自言其言，真可谓“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，能不昭显野人诗的世界性与普适性：虚极而作，“太初有为”？！
于此，透过“痛，绝，扬，动，思，言”，我们更不难体味到野人诗所独具的韵律，这种韵律并非语法意义上的合辙押韵，亦非音乐节奏感触发的旋律，而是存在者感知世界的律动、人对第一天性领略、回返、追溯时，生动、自由体验着的原初涌现之律动。
在对此种律动的谛听中，诗人以感觉完成着意念，经过意蕴化统觉，似象非象地“象”构着、实现着语言。并于此察觉到了生命的不自由，发觉到梦历之“断”，欲达而未达之“断”，从而以“野”标注自己。
正是在这种语言的护持下，野人完成着人的“生存”。
2008年11月12日于文芳斋
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