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第一百九十七：无休无尽
轩宝贝这个时候的梦中同样也是这样的一个梦，天使女王还是拿着一本书滔滔不绝的说着：“如果我们建立起考查办法来发损文学天才，这些考查毫无疑问地要分为两类：其一是用以考查现代意义下所指的诗人，将着重考查砖入的用词和词的组合，意象和隐吻，语义和话音上的联系(即脚韵、半谐音、头钧)l其二是用以考查叙事性的作家(小说家和戏剧家)，着重考查其人物塑造和情节结构。
文学家是联想(“机智”)，断想(“判断”)和重新组合(以分别体验的因子绥成一个新的整体)的专家。他应用文字作为自己的媒介。一个文学家在童年时代就收集文字，而别的儿童不过收集玩具、邮票和小宠物。对诗人来说，文字不主要是“符号”或一望而知的筹码，而是一种“象征”；它本身和它的表现力都具有价值；文字甚至可以是一“物”或一“事”，贵在有声音和有色彩。有些小说家也把文字当作“符号”来使用(如司各特、库柏[J．F．C。。per]、德莱塞CT．Dre：ser))，在这种情况下，他们的作品便于理解，有利于翻译成别国的语言，或者可以成为神话式的结构而为读者记住；诗人通常总是象征性地“使用”文字。16
传统的“意念的联想”(ass。ciationofidea5)是个不准确的名称。除了宇与字之间引起的联想(这是莱些诗人员著的特征)之外，还有我们内心的“意念”所指的对象之间引起的联想。这一联想主要有因时间和地点上的邻接性引起的，也有因相似性或不同性引起的。或许，小说家主要运用的是前一类联想；而诗人则采用后一类联想(此类可与隐喻相等)；但这仅是一种粗略的区分，就近代文学而言，他们在运用联想上的不同已经日趋模糊了。
洛斯(3．L．L。?。s)以十分的好奇心大量阅读了柯勒律治的作品．他在《通往桑纳度之路》中到处引用或参证了柯勒律治的论点，以一个干练的侦探所特有的敏锐再现了创作中的联想过程。然而，对于理论方面的问题，洛斯很快就满足了：他只用了少数几个纯粹是比喻性的用语来说明创作的过程。他采用了“钓形原子”(ho?。kedatoms)的说法，或者套用詹奶斯的说法，说意象和意念一时掉进了“脑海无意识的深渊之中”，在经历了佣学者们受用的说法)“沧桑”之变后再次浮现了出来。当我们重新领赂柯勒律治深奥的论说时，我们时而看到联想的精细的“镶嵌”工作，时而看到了它的“奇迹”。涪斯正式地承认说：
创作能力在它发挥到披致时．是有意识和无意识兼而有之，……糜集于脑海(即无意识的“深渊”)个的意象所经历的形变是无意识的，而对这些意象的控制是有意识的。
但是洛斯很少想到或尝试过给创作过程的真正目标和结构下定义。17
在叙事性的作家方面，我们考虑的是他的人物的创造和故事的“虚构”。自从浪漫主义时期以来，这两桩事无疑地都太简单地被认为要末是“独创性”的，要末是临革其实的人物(这种观点也被应用在过去的文学中)，或者是抄袭的。然而，甚至在最具“独创性”
的小说家如狄更斯的作品中，人物类型和叙事技巧都主要是传统的，是从专业性的、公认的文学成品之中抽取出来的。U
有人以为人物创造可能是把传统中固有的人物类型、观察到的人物和作家的自我不同程度地揉合在一起。可以说现实土义作家在创造人物时主要是现察行为或“移情”，而浪漫主义作家则‘投射”行为。可是，令人怀疑的是单凭观察能否写出现实生活中逼真
的人物来。有一个心理学家说：浮土德、靡菲斯特费里斯、维特和威廉?迈期特等所有的人物形象，“都是歌德把自己各方面的气质投射到虚构的作品中去而写成的。”小说家的各个潜在的自我，包括那些被视为罪恶的自我，都是作品中潜在的人物。“一个人的心
境，就是另一个人的性格。”陀思妥也夫斯基笔下的卡拉马佐夫四兄弟都是陀思妥也夫斯基本人全部面貌的写照。我们也不要以为一个男小说家笔下的女主人公就必然是观察的产物。福楼拜品“包法利夫人就是我自己。”只有潜在的“自我”才能化为“活生生的
人物”，不是“扁平”的，而是“四整”的人物。但这些“活生生的人物”与小说家的自我有什么关系呢?那似乎是：小说家笔下的人物越是为数众多和各具性格，小说家自己的
“个性”就越不鲜明。莎士比亚的个性就消失在他的剧本之中；无论在剧本中还是在鞍事中，我们都觉察不到有一个轮廓鲜明和具有独特个性的莎翁的人格可与本?琼生的性格相比。济慈认为诗人的人格是没有自我的，他有一次写道：
它(诗人的人格)既是一切，又是不存在的东西……构思出一个埃古和构思出一个伊莫金它都会感到同样的乐趣……一个诗人在世上比别的任何东西都更没右诗意，因为他没有自己的“身份”——他不断地为别人传达感受和为别人的内心倾注情思。M
上面我们讨论过的所有理论问题，实际上都是属于作家的心理方面的。作家的创作过程理所当然是心理学家感兴越的研究对象。心理学家可以按照生理的和心理的类型而对诗人进行分类，他们可以描述作家精神上的疾病，甚至可以探究诗人的潜意识dCl理学家的证据可取自非文学性的资料，也可以从作家的作品本身中抽取。假如从作品中抽取的话，就需要核对资料上的证据．并仔细地加以解释。
心理学是否还可以用来解释和评价文学作品本身呢?心理学明显地可以阐述创作的过程。正如我们所知，很多人注意研究各种写作方法，注意研究作家修改和重写时的习惯。很多人也曾经研究作品的产生过程：作品的早期阶段，草稿，重读删弃的文本等。
然而这方面的许多资料，尤其是许多有关作家习惯的铁事与评价成批评作家作品的相关性确实被过高地估量了。研究作品的修改、订正以及类似的间队具有更大的文学价值，因为我们如能很好地利用这些研究的话，它特有助于我们认识文艺作品之中的漏洞、不一致、转折和歪曲等与文艺批评有关的问题。弗耶哈(A．F6—u111erat＞就分析了普鲁期特如何写成他后期的连环小说，使我们能够分辨出原作的层次来。研究作品中的各种改动，似乎可以窥见作家创作的进行方式。2，
可是，如果我们考察一下草稿、则节b凝陈和润色等程序，我们最后的结论将扇：这些程浮对理解或判断那些完成的作品并不是必要的。采取这些程序只是为了做出更好的取台和选氏从而使最后定稿的质量更有把控。但是，如果我们自己设想各种可供选择的写法，而不管这些写法是否在作家头脑中出现过，同样可以妥善地达到上述目的。如果我们还知道济慈曾考虑使用“无情的海”，甚至“无舟的海”，这对于理解这首诗也许有所帮助。可是“无情的”或“无舟的”，与“危险的”、“荒芜的”、“无船的”、“残酷的”或者批评家可能提出的其它形容词，并没有本质上的差别。它们并不属于文学艺术作品的作用范围；这些探本寻源的问题也不能省却我们对具体作品进行的分析和评价。z2这里尚有作品本身的“心理学”问题需要加以讨论。我们认为戏剧和小说中的人物在心理学上是具有其实性的。我们也以同样的理由来赞贷作品中的情境和接受其情节。一个作家可能有意识地、也可能感脱地持有一种心理学理论，有时它看来就适合于一种
人物或一种情境的。因此，李莉?坎贝尔(LilyCampbell)女士说哈姆雷特是属于“忧伤沉郁的多血质者”这一类型，伊丽莎白时代的人根据他们心理学理论都熟知这种类型的人物。莫斯卡?坎贝尔(OscarJ．CaMpbeIU也想用相似的方式证明《皆大欢容》一剧中的贾克斯是后于“粘腔质的阴郁所引起的矫揉造作的忧伤”的例子。商迪则可证明息有洛克所说的“语音联想症”。司汤达笔下的英雄于连?索列尔则被人用特哈西(D．A．deTrk。7)的心理学的术语加以说明，显然，又有人根据司汤达自己所写的《论爱》一书来对各种爱的关系加以分类。曾迪安‘拉斯柯尼哥夫的动机和感储则被人用一种具有临床心理学特点的方法加以分新。普鲁斯特无疑地有一套关于记亿的心理学理论，甚至对他自己作品的组织，他的理论也具有重要性。弗洛伊德式的心理分析往往被小说家们有意识地采用，如艾肯或弗兰克就这样做。”(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来（）订阅，打赏，您的支持，就是我最大的动力。)
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